George Quaintance: el primer vaquero del arte gay

Cuando escribí sobre Tom of Finland hace unos meses, había un nombre que se repetía en casi todo lo que leía sobre él. Aparecía siempre como antecedente, como deuda reconocida, como el artista al que el propio Touko Laaksonen citaba en sus entrevistas cuando le preguntaban de dónde venía. George Quaintance. Tiré del hilo, me puse a buscar su obra, y lo que encontré fue una de esas historias que explican muchas cosas que vinieron después.

Porque si Tom of Finland fue quien llevó la masculinidad gay dibujada hasta sus últimas consecuencias, Quaintance fue quien abrió la puerta. Y lo hizo antes, en peores condiciones, y con menos tiempo del que cualquiera habría necesitado.

El granjero de Virginia que quería bailar

Quaintance nació en 1902 en el condado de Page, en plena cordillera de las Blue Ridge Mountains de Virginia, en una familia de granjeros. La historia tiene esa cualidad casi de cuento que conviene mirar con cierta cautela, pero parece bien documentada: sus padres se dieron cuenta pronto de que aquel niño que se pasaba el día dibujando nunca iba a llevar la granja, y en lugar de forzarlo le compraron pinturas y pinceles. Más adelante incluso le pagaron formación artística seria. En la América rural de principios de siglo, esa decisión no era para nada evidente.

Con dieciocho años se marchó a Nueva York a estudiar en la Art Students League, la misma escuela por la que pasaron Norman Rockwell o Jackson Pollock. Allí estudió dibujo y pintura, sí, pero también se enamoró de algo que durante años dejó la pintura en segundo plano: la danza. Quaintance llegó a ser bailarín de vodevil, hacía números de ballet clásico, claqué y tango sobre los escenarios, y en aquel mundo de espectáculo conoció a la bailarina Miriam Chester, con quien formó pareja artística y con quien se casó brevemente en 1929.

El matrimonio duró poco, como casi todo en aquella primera vida suya. Quaintance era homosexual de forma activa desde la adolescencia, algo que las biografías describen sin demasiados rodeos, aunque lo viviera con la discreción obligada de la época. La boda con Miriam fue uno de esos arreglos que tenían más que ver con la supervivencia social y profesional que con cualquier otra cosa. Para el verano de 1930 ya bailaba con otra pareja.

Del peluquero de estrellas a las portadas pulp

Antes de ser el artista que hoy nos interesa, Quaintance tuvo una carrera que parece sacada de otra película. En los años treinta se convirtió en uno de los peluqueros más cotizados de su época, con una clientela que incluía a estrellas como Marlene Dietrich o Jeanette MacDonald. Hay quien apunta, no sin cierta sorna, que su interés profesional por el pelo tenía que ver con su propia obsesión por mantener una imagen impecable: él mismo llevaba peluquín, y construyó cuidadosamente la figura del rubio musculoso y juvenil que quería proyectar.

En paralelo, hacia 1934, empezó a vender ilustraciones de portada para un género muy concreto: las revistas pulp picantes. Cabeceras con nombres tan deliciosos como Gay French Life, Ginger, Movie Humor, Snappy Detective Mysteries, Stolen Sweets o Tempting Tales, que se vendían en salas de burlesque y bajo mostrador en quioscos discretos. Eran trabajos comerciales, heterosexuales en su superficie, chicas ligeras de ropa para un público masculino convencional. A veces firmaba esas portadas con un seudónimo travestido, "Georgia Quintana", que ahora resulta casi una broma privada sobre todo lo que vendría después.

Era un oficio, una manera de ganarse la vida con el dibujo. Pero en algún momento, ese hombre que pintaba pin-ups por encargo y peinaba a divas de Hollywood decidió pintar lo que de verdad le interesaba. Y lo que le interesaba era el cuerpo masculino.

Víctor García y el giro hacia la pintura

En 1938 Quaintance conoció a Víctor García, un joven puertorriqueño que se convertiría en mucho más que un modelo. García fue su compañero de vida, su socio en los negocios y la presencia constante durante el resto de sus días, una relación que se mantuvo durante casi veinte años aunque ninguno de los dos se exigiera fidelidad: por la vida de Quaintance fueron pasando una serie de jóvenes amantes hispanos, muchos de los cuales acabaron también posando para sus cuadros.

A lo largo de los años cuarenta, Quaintance fue dejando atrás la ilustración comercial para dedicarse de lleno a la pintura. Se trasladó a Los Ángeles, empezó a desarrollar un estilo propio y un repertorio temático muy reconocible, y poco a poco fue construyendo el cuerpo de obra por el que hoy lo recordamos. No es una obra enorme en número: se calcula que pintó alrededor de cincuenta o cincuenta y cinco cuadros homoeróticos entre 1943 y su muerte. Pero cada uno de ellos es inconfundiblemente suyo.

Lo que distingue a un Quaintance del trabajo de cualquier otro es esa mezcla de músculo, brillo y teatralidad. Sus hombres son adonis depilados, de piel reluciente, posando con caballos o enfrentándose a fieras vestidos apenas con un taparrabos o unos vaqueros desteñidos. Hay aceite de bebé, hay brillo de labios, hay una puesta en escena que hoy llamaríamos sin rubor camp. Y por debajo de toda esa exuberancia hay un dibujante de verdad, alguien que sabía componer una figura, iluminarla y darle peso físico sobre el lienzo.

El mundo sin mujeres del Rancho Siesta

A principios de los años cincuenta, Quaintance y García se mudaron a Phoenix, Arizona, a un lugar llamado Rancho Siesta que se convirtió en la sede de Studio Quaintance, un negocio montado alrededor de su obra. Allí, rodeado del paisaje del Suroeste que tanto le gustaba pintar, levantó algo parecido a una utopía privada: un rancho con vaqueros, ayudantes, modelos y amantes, donde la vida y el arte se confundían continuamente. Vendía reproducciones de sus cuadros y pequeñas esculturas por correo, un modelo de negocio que le funcionó tan bien que en 1956 no daba abasto con la demanda.

Sus cuadros construyen un universo muy concreto y muy deliberado: un sueño masculino del que las mujeres están sencillamente ausentes. Vaqueros que se secan el sudor del torso, dioses griegos, matadores, indios, gladiadores. En 1953 pintó una serie de tres cuadros sobre un matador, con un modelo llamado Ángel Ávila, otro de sus amantes. Es un mundo de cuerpos perfectos que se exhiben los unos ante los otros, cargado de tensión erótica, pero en el que nunca pasa nada explícito. Nadie se besa. Es un paraíso de músculo y promesa, no de acto.

Visto desde hoy puede parecer hasta inocente, casi pudoroso comparado con lo que vendría después. Pero conviene recordar en qué época se pintó todo aquello. En los años cuarenta y cincuenta, la homosexualidad era perseguida con dureza en Estados Unidos, y crear este tipo de imágenes no solo era socialmente arriesgado: era directamente ilegal. Que Quaintance montara un rancho lleno de vaqueros guapos en mitad de Arizona y se ganara la vida vendiendo cuadros de hombres semidesnudos por correo tiene algo de acto de fe y de osadía que cuesta dimensionar desde la comodidad de ahora.

La coartada del mito

Hay un detalle en la obra de Quaintance que me parece especialmente revelador, porque explica cómo se las arreglaba un artista para pintar el deseo entre hombres sin acabar en la cárcel. La estrategia era el disfraz histórico y mitológico. Si pintas a dos hombres desnudos en una habitación, eso es pornografía y es delito. Pero si los pintas como guerreros espartanos, como dioses del Olimpo, como vaqueros del Lejano Oeste o como indígenas de "muchas tribus diferentes", entonces ya no es deseo: es Historia, es etnografía, es cultura clásica. Es respetable.

Esa distancia antropológica funcionaba como una coartada perfecta. El escenario mítico o exótico legitimaba y enmascaraba al mismo tiempo el amor por el cuerpo masculino. Era la manera de colar bajo la apariencia de lo culto y lo decoroso algo que, nombrado directamente, habría sido imposible de publicar. La ambientación no era un capricho decorativo, sino el mecanismo mismo que permitía que la obra existiera.

Hay quien lee en esa decisión algo más profundo que la mera estrategia. El propio Quaintance, que nunca encajó del todo en su familia ni en su tiempo, parecía buscar en esas mitologías y fantasías un lugar al que pertenecer, una genealogía propia para un deseo que su mundo no le permitía reconocer en voz alta. Pintar dioses y vaqueros era, quizás, una forma de inscribirse en una historia más amplia que la que su Virginia natal le ofrecía.

Physique Pictorial y el padre del beefcake

El momento que sella el lugar de Quaintance en la historia llegó en 1951, cuando su obra ilustró la portada del primer número de Physique Pictorial, la revista que editaba Bob Mizer desde su Athletic Model Guild. Aquella publicación, y la legión de cabeceras que vinieron detrás, fueron la gran trampa legal de la cultura gay americana de los cincuenta: revistas de "salud" y "desarrollo físico masculino" que, bajo la coartada del culturismo y el ideal griego, ofrecían a un público gay imágenes de hombres casi desnudos. El cuerpo atlético como tapadera, el gimnasio como armario.

A partir de ahí, la obra de Quaintance se reprodujo de forma destacada en buena parte de aquel ecosistema: Grecian Guild Pictorial, Adonis, Demigods, Vim, Young Physique. En 1954 su trabajo cruzó el Atlántico y apareció en la revista suiza Der Kreis, una de las primeras publicaciones abiertamente gais del mundo. Para entonces ya era una figura de referencia, alguien a quien los Archivos Nacionales de Arte Gay terminarían bautizando como "el padre fundador del arte beefcake gay".

Por las normas de la época, lo que publicaba nunca incluía desnudos frontales completos; eso quedaba reservado a los encargos privados. Esa frontera, la del último velo, es precisamente la que rompería poco después su gran heredero.

El eslabón que faltaba antes de Tom of Finland

Aquí es donde todo encaja. Quaintance murió de un infarto el 8 de noviembre de 1957, con cincuenta y cinco años, justo cuando su negocio funcionaba a pleno rendimiento. Fue el primero de su generación de pioneros en desaparecer: Tom of Finland y el propio Bob Mizer le sobrevivieron casi cuarenta años. Y apenas un año después de su muerte, Tom of Finland rompía la barrera del desnudo frontal masculino que Quaintance, por época y por prudencia, nunca había llegado a cruzar en público.

La línea de sucesión es directa y está reconocida. Laaksonen citó a Quaintance como una de sus grandes influencias, y no cuesta ver por qué: la masculinidad idealizada, el músculo llevado al límite de lo posible, la celebración sin complejos del cuerpo del hombre como objeto de deseo. Lo que en Quaintance era promesa contenida y coartada mitológica, en Tom of Finland se volvió explícito, urbano y desacomplejado. El vaquero del rancho de Arizona se transformó en el motero de cuero de la gran ciudad.

Y si lo pongo junto a los otros dos artistas sobre los que ya he escrito, el mapa se completa de una manera que me resulta fascinante. Leyendecker escondió su deseo a plena vista dentro de la publicidad más respetable de América, pintando a su amante como el rostro más reconocible de una marca de camisas. Quaintance lo sacó a un escenario mítico, lo disfrazó de vaquero y de dios griego, y lo vendió por correo desde un rancho. Tom of Finland, por fin, le quitó el disfraz del todo. Tres formas de pintar lo mismo en tres momentos distintos de un siglo que tardó demasiado en permitir que se nombrara.

Su obra ha tenido su reivindicación, como suele ocurrir, con décadas de retraso. La Tom of Finland Foundation conserva materiales sobre él, la editorial Taschen le ha dedicado un volumen, y sus cuadros, que apenas llegan a medio centenar y se mueven sobre todo entre coleccionistas privados, se cotizan hoy como las piezas de pionero que son. Lo descubrí tirando del hilo de otro artista, casi por casualidad, y me quedé con la sensación de haber encontrado el principio de una historia que creía conocer por el final. Si has llegado hasta Tom of Finland alguna vez, vale mucho la pena retroceder un paso y mirar de dónde venía todo aquello.

Las ilustraciones reproducidas en este artículo son obra de George Quaintance (1902–1957).