David Hockney: piscinas, duchas y una revista comprada por correo

A David Hockney lo vi por primera vez en el Guggenheim de Bilbao, en noviembre de 2017. Ochenta y dos retratos colgados en fila, todos del mismo tamaño, todos con el modelo en la misma silla y contra el mismo azul eléctrico, tres días de trabajo por cabeza. Salí de allí encantado y con una idea bastante tonta en la cabeza: que Hockney era un señor mayor con muchísimo oficio y un gusto insolente por el color. Un clásico simpático.

Hubo otra exposición suya en el mismo museo en 2012, la de los paisajes de Yorkshire y los dibujos hechos con iPad, pero sinceramente no recuerdo haberla visto.

Lo que tardé años en enterarme es de la otra mitad del asunto. En 1963, en un piso de Londres, un chaval de veintiséis años pintó a dos hombres en una ducha de Los Ángeles: uno enjabonándose, el otro frotándole la espalda, azulejos amarillos, una planta en una maceta, una silla de plástico. Se titula Domestic Scene, Los Angeles y tiene un problemilla de verosimilitud, y es que Hockney no había pisado Los Ángeles en su vida. Ni California. Ni la costa oeste de nada.

La escena no salía de su memoria, porque memoria no tenía. Salía de una revista que le llegaba por correo desde Estados Unidos, en sobre discreto, y que se llamaba Physique Pictorial. Ese dato suele quedarse en una nota a pie de página del catálogo, y desde luego no estaba en ninguna cartela de Abandoibarra, pero a mí me parece la puerta buena para entrar en toda su obra. Porque quiere decir que las piscinas más famosas de la pintura del siglo XX, las que hoy cuelgan en los museos y se reproducen en tazas y fundas de móvil, empezaron siendo porno blandito de quiosco americano.

Un chico de Bradford que no se molestó en esconderse

Hockney era de Bradford, hijo de un contable pacifista bastante raro que se ponía a pintar pancartas antinucleares en el cobertizo de casa. Es decir, de un sitio que en los años cincuenta debía de ser exactamente lo contrario de una piscina. En el Royal College of Art de Londres coincidió con la panda que iba a poner el arte británico patas arriba, y sobre todo con un americano, R. B. Kitaj, que le soltó el consejo que le cambió la vida: deja de pintar lo que crees que hay que pintar y ponte a pintar lo que te obsesiona.

Y a él le obsesionaban los hombres. Podía haber tirado del truco de siempre —un san Sebastián, unos luchadores griegos, cualquiera de las coartadas mitológicas que llevaban siglos funcionando— y no lo hizo. En 1961 pintó We Two Boys Together Clinging, título robado a un verso de Walt Whitman, con dos figuras abrazadas que no dan mucho margen a la interpretación. Contaba que la idea le vino de un titular de periódico sobre dos chavales rescatados de un acantilado, un cliff, y que le hizo gracia el doble sentido porque por entonces andaba encaprichado de Cliff Richard. El humor y el deseo siempre le funcionaron por el mismo cable.

Por si quedaba alguna duda, se tiñó de rubio platino después de ver un anuncio de tinte que prometía que las rubias se lo pasaban mejor. Gafas redondas, calcetines desparejados, acento de Yorkshire sin corregir y el pelo de un amarillo imposible. Con veinticuatro años ya había decidido que iba a ser el personaje que le diera la gana, que en el Londres de 1961 tenía bastante más mérito del que parece desde aquí.

Pintar un delito

Porque conviene no olvidar dónde estamos. En 1961, en Inglaterra, lo que él era seguía siendo delito. La despenalización llegó en 1967 y venía con letra pequeña: mayores de veintiún años, en privado, y con una idea de lo privado tan estrecha que dejaba fuera casi todo. Así que cuando Hockney pintaba dos cuerpos enredados y los colgaba en una pared, técnicamente estaba exponiendo la ilustración de un delito.

Lo normal, en esa situación, era el código. Un desnudo con excusa mitológica, una dedicatoria en latín, una cifra que solo entendieran cuatro. Él empezó por ahí: en un cuadro de 1960 usó el mismo truco de sustituir letras por números que Whitman había utilizado en sus diarios para disimular los nombres de sus amantes, y firmó el encuentro de las dos figuras con las iniciales cifradas del poeta y las suyas. Un guiño de empollón enamorado.

Pero se le pasaron las ganas de disimular enseguida. Y lo que me parece grande de su caso no es que se atreviera, sino cómo se atrevió: sin drama, sin martirio, sin la penumbra culpable que empapa casi todo lo que se hacía entonces. Aquellos cuadros no piden perdón, no piden permiso y tampoco piden que nadie se compadezca. Son alegres, sin más. Después de haber estado por aquí con la Arcadia de vaqueros de Quaintance o con las carpetas clandestinas de Tom of Finland, se agradece encontrarse con alguien que decidió por su cuenta que aquello no tenía por qué doler.

La revista que llegaba en sobre marrón

La Physique Pictorial la sacaba en Los Ángeles un tal Bob Mizer. Papel malo, tamaño cuadernillo, veinticinco centavos. Mizer tenía montado un estudio fotográfico, la Athletic Model Guild, que retrataba a chavales musculados con el pretexto de proporcionar material de referencia a artistas y a entusiastas de la cultura física. El pretexto era eso, un pretexto, y lo sabía todo el mundo empezando por el servicio postal estadounidense, que le llevó a juicio más de una vez por mandar aquello por correo.

Y sin embargo, durante veinte años, aquel cuadernillo fue prácticamente la única infraestructura visual que tuvo la homosexualidad occidental. Ahí publicó Tom of Finland su primer trabajo en Estados Unidos, firmando simplemente como Tom porque el editor le acortó el nombre y ya no hubo manera de recuperarlo. Por ahí orbitaba también Quaintance con sus mexicanos idealizados. Y ahí, en Inglaterra, la recibía por correo un estudiante del Royal College que no conocía a ninguno de los dos y estaba mirando exactamente las mismas fotografías.

Esto es lo que me sigue dando vueltas. Las tres tradiciones que he ido contando por aquí —el fetichismo de Tom, el clasicismo kitsch de Quaintance, el atletismo elegante que venía de Leyendecker— y la pintura contemporánea con mayúsculas salen del mismo sitio. De un quiosco. De un sobre marrón. De los mismos chavales de Los Ángeles posando con calcetín deportivo y cara de aburrimiento delante de la cámara de Mizer. Lo que cambia después no es la fuente. Es quién consiguió entrar en el museo y quién se quedó en el trastero.

Una ducha de Los Ángeles pintada en Londres

Domestic Scene, Los Angeles no es una escena vista, es una escena deducida. California entendida como el sitio donde uno se ducha con la puerta abierta, con luz, sin miedo y sin invierno. Donde el sexo pasa a mediodía en un cuarto de baño con planta de interior.

Me parece de las cosas más conmovedoras que se pueden hacer: construirte una idea de la felicidad con el material que buenamente te llega. Un chico de Bradford, en un país donde no paraba de llover y donde lo suyo estaba penado, mirando fotos mal impresas de piscinas ajenas y decidiendo que aquel sitio existía y que pensaba ir. No pintaba un recuerdo. Pintaba una hipótesis.

Y cuando por fin llegó, en enero de 1964, resultó que la hipótesis era correcta. Contó mil veces la impresión de mirar por la ventanilla del avión y ver miles de rectángulos azules, uno detrás de otro, cada casa con el suyo. En Inglaterra una piscina privada era cosa de aristócratas; allí había tantas que no significaban nada, y por eso mismo lo significaban todo. Se sacó el carnet, se compró un coche, descubrió el acrílico —que secaba rápido y daba unos colores planos y luminosos imposibles con óleo— y se puso a pintar el paraíso, ya comprobado.

La luz plana y el agua quieta

Los cuadros de aquellos años son un catálogo de la felicidad californiana hecho por alguien que sabe que no acaba de ser suya. Man Taking Shower in Beverly Hills sale otra vez de una foto de Mizer. Sunbather. Peter Getting Out of Nick's Pool, con la piscina de Nick Wilder, su galerista. Y el famosísimo A Bigger Splash, de 1967, donde el chapuzón ocupa el centro exacto del cuadro y el que ha saltado ya no está.

Lo del salpicón me sigue pareciendo el mejor chiste de la pintura del siglo pasado. Hockney tardó unas dos semanas en pintar con pinceles finísimos una cosa que dura menos de dos segundos, y la rodeó de superficies planas resueltas con rodillo en un rato. Queda una escena vacía, silenciosa, sin nadie, donde lo único que ocurre es la prueba de que alguien acaba de estar ahí. Un cuadro sobre la ausencia disfrazado de anuncio de inmobiliaria.

Porque debajo de toda esa alegría de folleto turístico hay una soledad muy bien administrada. Los cuerpos casi nunca se miran entre ellos. El agua está quieta, la luz no proyecta sombra, los edificios parecen decorados. California como el sitio donde por fin puedes vivir y, a la vez, el sitio donde nadie llega a conocer del todo a nadie.

Peter Schlesinger y la piscina más cara del mundo

Dando clase en la universidad, en California, se le presentó en el aula un chaval de dieciocho años llamado Peter Schlesinger. Hockney tenía veintinueve y no disimuló demasiado. Estuvieron juntos cinco años, y Schlesinger se convirtió en el rubio de perfil que aparece una y otra vez en los dibujos y los cuadros de finales de los sesenta.

Cuando aquello se rompió, se puso a pintar el cuadro que acabaría siendo el más conocido de toda su obra: Portrait of an Artist (Pool with Two Figures). Un hombre vestido, de pie al borde de la piscina, mirando hacia abajo a otro que nada bajo el agua y no le devuelve la mirada. El de la chaqueta rosa es Schlesinger. La composición nació de dos fotografías que se le quedaron juntas por casualidad encima de la mesa del estudio. La primera versión no le convenció y la destruyó, y volvió a pintarlo entero en dos semanas para llegar a tiempo a una exposición en Nueva York.

Es un cuadro de ruptura con formato de postal. Todo el vocabulario de la felicidad —el agua turquesa, las montañas, la luz limpia— puesto a trabajar para contarnos que uno de los dos ya no está mirando. En 2018 se vendió en subasta por algo más de noventa millones de dólares, récord entonces para un artista vivo. Ese es el precio de mercado de un desengaño amoroso bien pintado, y a mí no me parece caro.

Murió en junio con una exposición suya todavía abierta

Y nada de esto es su etapa final ni de lejos su obra completa. Después vinieron los retratos dobles —Mr and Mrs Clark and Percy, con Ossie Clark descalzo sobre la alfombra y el gato mirando por la ventana—, los collages de polaroids, los paisajes de Yorkshire, los grandes homenajes tardíos —como The Dancers, de 2014, su particular reverencia a Matisse—, los dibujos hechos con fax, con fotocopiadora, con iPhone y con iPad, y una teoría heterodoxa sobre lentes y espejos en los viejos maestros que enfadó a media academia. Ese Hockney cacharrero da para otro artículo, y algún día lo escribiré.

Murió el 11 de junio, en su casa, a los ochenta y ocho, cuando le faltaba un mes justo para cumplir los ochenta y nueve. Siguió pintando casi hasta el final: para su primera exposición en la Serpentine de Londres preparó diez cuadros nuevos, cinco bodegones y cinco retratos de la gente que tenía alrededor, familia y cuidadores, todos con el mismo encuadre frontal y el mismo mantel de cuadros repitiéndose de uno a otro. Es exactamente el mecanismo de aquellos ochenta y dos retratos que vi en Bilbao: montar un dispositivo idéntico para que lo único que cambie sea la persona. Solo que ahora los que posan son los que le subían el desayuno.

Terminar retratando a tus cuidadores, después de sesenta años pintando piscinas ajenas y amantes rubios, no me parece ninguna decadencia. Me parece la última coherencia de alguien que pintó siempre lo que tenía delante y le importaba. La exposición sigue abierta hasta el 23 de agosto y ahora, claro, se ha convertido en otra cosa. Allí cuelga por primera vez en Londres A Year in Normandie, un friso de noventa metros que recorre un año entero de estaciones alrededor de su estudio en Normandía, pintado durante el encierro de la pandemia y pensado como un guiño al tapiz de Bayeux. Un tipo que empezó copiando bañistas de una revista de a cuartillo acabó midiéndose con un bordado medieval. Ambas cosas consisten en lo mismo: mirar mucho rato algo que a los demás nos parece que ya hemos visto.

Y vuelvo al sobre marrón, que es donde quería llegar. La historia del arte se cuenta casi siempre como una cadena de influencias nobles, un pintor que mira a otro pintor que miró a un tercero en el Louvre. A veces es más honesto, y bastante más divertido, reconocer que la influencia decisiva fue una revista mala que se compraba a escondidas porque no había otra cosa. Que de ese material pobre y perseguido salieron igual los dibujos de Tom of Finland que los cuadros que hoy valen noventa millones. Y que durante muchos años, para mucha gente y en muchos sitios, aquellas páginas mal impresas fueron la única prueba disponible de que existía un lugar donde todo esto se podía hacer a plena luz del día.

Dónde ver su obra

En este artículo no vas a encontrar ni una sola reproducción, y no es por pereza: sus derechos están vivos hasta bien entrado el próximo siglo y bien gestionados. Pero contar todo esto sin dejar por dónde mirar sería una faena, así que ahí van unos cuantos sitios donde su obra está publicada por quien tiene permiso para hacerlo.

Por casa, el Museo Guggenheim Bilbao conserva en su web la ficha de 82 retratos y 1 bodegón (abre en ventana nueva), la exposición de 2017 con la que empieza este artículo, y allí se pueden ver media docena de aquellos lienzos: su hermana Margaret, Celia Birtwell, John Baldessari, la comisaria Edith Devaney. Del mismo proyecto queda también una sección en línea, Hockney y el retrato (abre en ventana nueva), que repasa su relación con los retratados y los cacharros que fue usando para pintarlos, de la cámara lúcida al iPad. De la exposición de 2012, la que no recuerdo, quedaba un micrositio propio que a día de hoy ya no responde, lo cual tiene su punto de ironía en un artículo sobre lo que se conserva y lo que no.

Para ver obra de verdad, lo mejor es la Tate, que tiene una página de artista con más de cien piezas suyas (abre en ventana nueva) y un recorrido comentado, 60 years of work (abre en ventana nueva), donde están Peter Getting Out of Nick's Pool, el retrato de Christopher Isherwood y Don Bachardy, y Mr and Mrs Clark and Percy. Está en inglés, pero las imágenes no necesitan traducción.

Y queda lo que viene. Tate Britain llevaba desde 2025 preparando con él una gran exposición para su noventa cumpleaños, y tras su muerte ha decidido sacarla adelante igualmente: se inaugura el 7 de octubre de 2027 y estará hasta el 20 de febrero de 2028 (abre en ventana nueva), con más de doscientas obras y un hilo conductor que no me esperaba y me parece justísimo: el amor y la amistad, desde las exploraciones del deseo entre hombres de los años sesenta hasta los cuadros de su casa y su estudio de los últimos años. Quien quiera ir preparándose, en la web oficial del artista (abre en ventana nueva) están siempre actualizadas las exposiciones en curso.