Cómo funciona un fuego artificial y cómo se dibujan corazones en el cielo

Anoche, con la mirada hacia el cielo y el humo bajando despacio hacia el agua, me di cuenta de que llevo toda la vida mirando fuegos artificiales sin tener ni la más remota idea de lo que estoy mirando. Uno se coloca en su lugar preferido, espera, aplaude cuando toca y se va a casa con olor a pólvora en la ropa. Punto. Pero cuando en medio de la sesión apareció una sonrisa amarilla perfectamente dibujada sobre la ría, se me cruzó la pregunta y ya no hubo manera de quitármela: ¿cómo demonios se consigue eso?

Porque una esfera de luz se entiende: algo estalla y sale despedido en todas direcciones. Pero un corazón tiene contorno. Tiene una parte de arriba con dos lóbulos y una punta abajo. Eso no lo hace un estallido a lo bruto. Eso lo ha dibujado alguien, con paciencia, sentado en una mesa, semanas antes de que nosotros nos comiéramos nuestro "piscolabis" esperando que empiece el espectáculo. Y me parece que merece la pena contarlo.

Lo que sube no es lo que estalla

La primera confusión, la que tenía yo hasta anoche, es pensar que el fuego artificial es una sola cosa que sale disparada y revienta arriba. No. Son dos explosiones distintas, separadas en el tiempo y con funciones completamente diferentes, y entender esa separación es entenderlo casi todo.

Abajo, en el suelo, hay un tubo: el mortero. Es literalmente el cañón de una escopeta muy corta y muy gorda. En el fondo del tubo se coloca una carga de proyección, y encima de ella se mete la carcasa, que es la bola o el cilindro de papel prensado que contiene el espectáculo. Cuando se enciende la carga de abajo, esa carga no revienta la carcasa: la empuja. La expulsa del tubo como una pelota, a una velocidad de barbaridad, y la manda hacia arriba. Esa es la primera explosión, la que oímos como un golpe seco, sordo, casi decepcionante, y que muchos ni registramos porque el ruido de la gente se la come.

La segunda explosión es la buena, y ocurre tres o cuatro segundos después, doscientos metros más arriba, cuando la carcasa ya ha hecho todo el viaje. En el intervalo entre una y otra, la carcasa está subiendo en silencio, sola, en la oscuridad, con una mecha ardiendo por dentro. Ese trozo de trayecto invisible es, para mí, la parte más bonita de todo el asunto: un objeto callado subiendo mientras nadie lo mira, consumiéndose por dentro a un ritmo que alguien ha calculado para que llegue a cero justo cuando toca.

Anatomía de una carcasa

Si abriésemos una carcasa por la mitad —cosa que evidentemente no vamos a hacer— encontraríamos tres elementos. El primero son las estrellas: pequeñas pastillas compactadas, del tamaño de una aceituna o de un dado según el calibre, que son las que arden y las que vemos como puntos de luz. Cada punto brillante que se abre en el cielo es una de esas pastillas volando y quemándose. No hay más. Un fuego artificial es un puñado de piedrecillas incandescentes repartidas por el aire.

El segundo elemento es la carga de dispersión, que va en el centro, rodeada por las estrellas. Su trabajo es doble y hay que hacerlo en el mismo instante: reventar la carcasa para que las estrellas salgan, y prenderlas todas a la vez al pasar por encima de ellas. Si solo hiciera lo primero, tendríamos una lluvia de pastillas apagadas cayendo sobre la ría, que es exactamente lo que nadie quiere.

El tercero es la mecha temporizada, que conecta el exterior con esa carga central. Se enciende en el momento del disparo, con la misma llamarada que impulsa la carcasa fuera del mortero, y arde durante todo el ascenso. Su longitud es el reloj de todo el sistema. Más mecha, más altura. Menos mecha, estallido bajo. Y como la mecha arde a un ritmo determinado, el calibre de la carcasa, la altura a la que va a llegar y el momento de apertura están atados entre sí desde el diseño. Una carcasa de unos quince centímetros de diámetro sube alrededor de ciento ochenta metros y se abre en una esfera de un tamaño parecido. La proporción se mantiene bastante bien: cuanto más grande es la bola que sube, más alto llega y más grande es la flor que dibuja.

Estallar justo cuando ya no se sube

Aquí está el detalle que a mí me fascinó y que explica por qué las esferas se ven redondas y no como un churro alargado. La carcasa se abre en el momento exacto en que deja de subir y todavía no ha empezado a caer, en ese instante en que su velocidad es prácticamente cero.

La razón es puramente geométrica. Si la carcasa reventara mientras todavía va subiendo a cincuenta metros por segundo, todas las estrellas heredarían esa velocidad hacia arriba y la esfera saldría deformada, estirada, con la parte de abajo aplastada. Al abrirla en el punto muerto, las estrellas salen desde un objeto quieto y por lo tanto se reparten en todas direcciones exactamente por igual. La simetría del resultado depende de acertar con un instante que dura una décima de segundo.

Y esto tiene una consecuencia curiosa para quien diseña una sesión: el pirotécnico trabaja siempre con retraso. Cuando quiere que algo brille en un momento concreto de la música, tiene que disparar tres o cuatro segundos antes. Toda la sesión está compuesta hacia atrás, con esa latencia metida en la partitura. Lo que vemos estallar coordinado con un golpe de percusión salió del suelo cuando todavía sonaba el compás anterior.

De dónde salen los colores

Los colores no son tinte, ni filtros, ni nada parecido. Son átomos calientes soltando luz, y cada elemento suelta la suya en un tono muy concreto e intransferible. Es el mismo principio que hace que una farola de sodio sea naranja y no verde.

Los compuestos de estroncio dan el rojo. Los de bario, el verde. El sodio, un amarillo insistente. El calcio, naranja. Mezclando estroncio y cobre se llega al malva. Y luego está el azul, que es el gran drama de este oficio: el compuesto de cobre responsable del azul es delicado y se descompone si la llama está demasiado caliente, así que para conseguir azul hay que quemar más frío, y quemar más frío significa brillar menos. Por eso el azul de los fuegos artificiales siempre parece un poco apagado comparado con el rojo o el verde, y por eso una pieza en la que el azul se ve intenso y saturado es un ejercicio de virtuosismo que el público aplaude sin saber exactamente qué está aplaudiendo.

Hay además una segunda familia de luces que funciona de otra manera. Los dorados, los plateados y los blancos deslumbrantes no vienen de átomos excitados sino de partículas metálicas incandescentes, que brillan simplemente porque están al rojo blanco, igual que un hierro en la fragua. El oro cálido de las cascadas que caen lentas y se apagan al final tiene que ver con partículas relativamente frías. Los blancos que hacen daño a la vista y dejan el punto flotando en la retina son partículas metálicas ardiendo a temperaturas salvajes. Son dos fenómenos físicos distintos conviviendo en la misma explosión.

El truco de las formas: dibujar en un plano

Y llegamos a la sonrisa. La respuesta es tan sencilla que casi decepciona, y precisamente por eso me encanta.

Las carcasas de forma no son esféricas, sino cilíndricas, como una lata de conservas. Dentro, en lugar de repartir las estrellas por toda la superficie interior, se pegan una a una sobre un disco plano de cartón, siguiendo el contorno del dibujo que se quiere obtener. Un corazón se dibuja con estrellas pegadas formando un corazón. Una sonrisa se hace con una circunferencia de estrellas, dos grupitos para los ojos y un arco para la boca. Alguien lo monta a mano, con pegamento, mirando una plantilla, como quien hace bisutería.

Cuando la carga central revienta, ese dibujo plano sale proyectado hacia fuera manteniendo sus proporciones. No se transforma: se amplía. Es una fotocopia ampliada al doscientos mil por cien, ejecutada en un cuarto de segundo. Lo que había en un disco de veinte centímetros aparece de pronto ocupando cien metros de cielo, con el mismo dibujo, los mismos ángulos y las mismas distancias relativas entre puntos. Cada estrella que vemos ocupando el rabillo del ojo de la sonrisa estaba, hace tres segundos, pegada exactamente en esa posición dentro de un tubo de cartón.

Si el dibujo lleva varios colores, sencillamente se usan estrellas de composiciones distintas en cada zona del plano. Y si se quiere una forma más compleja, como el famoso Saturno con su anillo, se combinan dos elementos: una esfera clásica y un aro plano de estrellas alrededor.

Por qué la sonrisa se ve torcida desde media ciudad

Aquí está la trampa, y es una trampa maravillosa: el dibujo es plano. Vive en un único plano en el aire, como un cartel colgado. Y un cartel solo se lee bien si estás delante.

Eso significa que la carcasa de forma se carga en el mortero con una orientación deliberada, girada hacia donde se supone que está el público principal. El pirotécnico decide, desde el suelo y con horas de antelación, hacia dónde va a mirar el corazón. Los que estén en ese eje verán un corazón impecable. Los que estén noventa grados a un lado verán una raya de puntos, un garabato sin sentido. Y los que estemos en un punto intermedio veremos un corazón en escorzo, ligeramente aplastado, como visto de refilón. La sonrisa torcida de anoche no era un fallo: era yo, que no estaba invitado a la butaca buena.

A eso se suma que la forma empieza a estropearse desde el mismo momento en que nace. Las estrellas no arden todas exactamente igual, el aire las frena de manera desigual y, sobre todo, la gravedad empieza a tirar de ellas en cuanto pierden inercia. Por eso las formas duran poco y se descuelgan enseguida: la sonrisa se derrite hacia abajo, el corazón se afloja y en un segundo y medio ya solo queda un puñado de puntos cayendo. La perfección del dibujo existe durante un instante muy breve, y luego la física se lo lleva. Que es, más o menos, lo que pasa con casi todo lo bonito.

El sonido también está escrito

Otra cosa que se me había ocurrido pensar poco: los ruidos no son un efecto secundario de la explosión, están compuestos aparte y a propósito.

El trueno seco que se siente en el esternón antes que en el oído se consigue con composiciones específicas cuya única función es sonar. El crepitar metálico, ese chisporroteo que suena a papel de aluminio arrugándose, viene de unos granos que estallan en microexplosiones encadenadas. Y el silbido, el más curioso de todos, no lo produce ningún silbato: hay compuestos que no arden de forma continua sino a pulsos, miles de veces por segundo, y al hacerlo dentro de un tubito el tubo resuena y suena una nota. Es un instrumento de viento que se toca a sí mismo mientras se consume.

Luego está el desfase, que es pura distancia. El sonido tarda unos tres segundos en recorrer un kilómetro, así que la luz llega siempre primero y el estruendo después. Desde según qué ladera, la sensación de ver el destello en silencio y esperar el golpe forma parte del espectáculo tanto como la propia luz. Los que están abajo, junto a los puentes, viven una función distinta a la de los que miramos desde arriba: la misma sesión, otra edición del montaje.

Cómo se compone una sesión entera

Todo esto, multiplicado por varios cientos de disparos, es lo que hace cada noche cada una de las pirotecnias que compiten. Los morteros se preparan durante horas, cada uno con su ignitor eléctrico y su cable, y el disparo se controla desde un ordenador con precisión de centésimas, sincronizado con la música mediante código de tiempo.

El trabajo de diseño se parece bastante a componer. Hay temas que se enuncian y se repiten, hay silencios deliberados, hay crescendos, hay una arquitectura de alturas: piezas bajas y rápidas que ocupan el primer plano, piezas medias que llenan, y las grandes carcasas que abren el techo. Y hay un problema práctico precioso, que es el humo: cada disparo deja una nube, el viento tarda en llevársela y esa nube va a estar ahí, iluminada por detrás, durante lo que queda de sesión. Quien diseña tiene que contar con su propia basura acumulándose en el escenario.

Cuando se entiende esto, el final apoteósico deja de ser solo ruido y se convierte en lo que realmente es: la única parte de la sesión en la que ya da igual el humo, porque después no viene nada más.

Volver a mirar

Me temo que a partir de esta noche voy a mirar los fuegos de otra manera, y no sé si eso es ganar o perder algo. Probablemente ganar. Saber que ese corazón estuvo pegado a mano sobre un disco de cartón, que alguien decidió hacia dónde iba a mirar, que subió tres segundos en silencio con una mecha ardiendo por dentro y que la gravedad se lo iba a comer un segundo y medio después de nacer no le quita nada. Le añade.

Así que esta noche, otra vez a nuestro lugar favorito, con la mirada al cielo y el humo bajando hacia el agua. Y con la cabeza haciendo cuentas de tres segundos hacia atrás cada vez que algo estalle a tiempo con la música.