El clásico que esquivó el código: Ben-Hur (1959) y el secreto de Gore Vidal

Para varias generaciones de espectadores en España, Ben-Hur no es solo una película, es un ritual. Llegaba con la Semana Santa televisiva, ocupaba una tarde entera con sus casi cuatro horas y dejaba en la memoria colectiva la carrera de cuadrigas, las galeras, los leprosos y un Charlton Heston de mandíbula granítica sufriendo con una dignidad a prueba de romanos. Una superproducción de sandalias y mármol, con su mensaje religioso bien subrayado y su épica de manual. Nada más lejos, en apariencia, de una historia de amor entre hombres.

Y sin embargo, detrás de ese monumento del Hollywood clásico circula desde hace décadas una de las anécdotas de camerino más jugosas de la historia del cine. Una historia que nadie ha podido demostrar, que uno de sus protagonistas negó con furia hasta el final de sus días y que, precisamente por eso, se ha convertido en una pequeña leyenda. La de un guionista que decidió que Mesala y Judá Ben-Hur habían sido algo más que amigos, y la de un actor que lo interpretó así mientras su compañero de reparto no se enteraba de nada.

Un guion con demasiados padres

Conviene empezar por el principio, porque el guion de Ben-Hur fue un campo de batalla. La película de William Wyler se construyó sobre varias versiones sucesivas, y por ella pasaron varios escritores antes y durante el rodaje en Roma. Uno de ellos fue Gore Vidal, novelista brillante, polemista feroz y uno de los pocos autores estadounidenses de su época que hablaba de la homosexualidad sin esconderse demasiado. Vidal trabajó como reescritor sin acreditar en las primeras fases, antes de que el dramaturgo británico Christopher Fry tomara el relevo y se convirtiera en la pluma de cabecera del rodaje.

Al final, tras un arbitraje del sindicato de guionistas, el crédito oficial fue únicamente para Karl Tunberg, autor de la versión de partida. Ni Vidal ni Fry aparecen en los títulos. Esa ausencia es importante para entender todo lo que vino después, porque convierte cualquier afirmación sobre quién escribió qué en una cuestión de palabra contra palabra. Y en ese terreno, pocos se movían con tanta soltura como Gore Vidal.

Lo que Vidal contó que había pasado

Según la versión de Vidal, el problema dramático de la película estaba en el reencuentro entre Judá y Mesala. Dos amigos de infancia que se reencuentran de adultos, uno judío y otro tribuno romano, y que en cuestión de minutos pasan del abrazo al odio más visceral. A Vidal aquello le parecía poco creíble. Un desacuerdo político no bastaba para explicar la saña con la que Mesala destruye a Judá y a toda su familia. Tenía que haber algo más personal, algo más herido.

Su solución fue tan sencilla como explosiva: los dos habían sido amantes en la adolescencia. Mesala vuelve a Jerusalén esperando retomar lo que dejaron, Judá no quiere o no entiende, y el rechazo transforma el deseo en rencor. Vidal aseguró que se lo planteó así a Wyler, que el director aceptó la idea con una condición muy concreta: a Charlton Heston no había que decirle nada. A Stephen Boyd, que interpretaba a Mesala, sí. Según Vidal, el temor era que Heston no supiera manejarlo y se viniera abajo.

La anécdota se hizo realmente famosa a mediados de los noventa, cuando Vidal la contó ante la cámara en The Celluloid Closet, el documental basado en el libro de Vito Russo sobre la representación de la homosexualidad en el cine de Hollywood. Contada por él, con su ironía aristocrática, la historia sonaba irresistible: un secreto compartido entre el director, el guionista y uno de los actores, escondido a la vista de millones de espectadores durante casi cuarenta años.

Lo que Heston respondió

Charlton Heston no se lo tomó nada bien. En sus memorias y en cartas enviadas a la prensa negó rotundamente la historia. Sostuvo que la aportación de Vidal al guion final había sido mínima, que Wyler jamás habría hecho algo así y que aquella interpretación nunca formó parte de la película. La disputa se prolongó durante años y dejó algunos de esos intercambios de reproches entre celebridades que tanto gustan a la prensa.

El problema para resolver el enigma es que los testigos clave ya no podían hablar. Stephen Boyd había muerto en 1977 y William Wyler en 1981, mucho antes de que Vidal convirtiera la anécdota en leyenda pública. Quedaban solo dos versiones enfrentadas: la de un guionista con talento para la fabulación y cuentas pendientes con Hollywood, y la de un actor que para entonces se había convertido en un icono del conservadurismo estadounidense y tenía poco interés en ver su gran papel releído en clave homoerótica.

Merece la pena un matiz, porque a veces se cuenta que no se lo dijeron a Heston por ser un conservador recalcitrante. En 1959 no lo era. Por aquel entonces se movía más bien en posiciones liberales, apoyaba los derechos civiles y pocos años después marcharía junto a Martin Luther King. Su giro político llegaría mucho más tarde. Lo que sí parece es que, en los noventa, la historia de Vidal le tocaba una fibra especialmente sensible.

Lo que se ve en pantalla

Dejemos por un momento a un lado quién tenía razón y volvamos a la película, porque ahí está lo verdaderamente interesante. Vista con la anécdota en la cabeza, la secuencia del reencuentro cambia por completo. Mesala mira a Judá con una intensidad que va mucho más allá de la camaradería. Los dos lanzan jabalinas contra una viga del techo, Mesala proclama que abajo Eros y arriba Marte, y a continuación beben con los brazos entrelazados, cara a cara, en una de esas imágenes que hoy resulta imposible mirar con inocencia.

Stephen Boyd interpreta esas escenas con una mezcla de nostalgia, expectativa y despecho que encaja como un guante con la teoría de Vidal. Cada gesto suyo parece esperar una respuesta que no llega. Heston, en cambio, responde con una franqueza luminosa, casi infantil, la del héroe que no ve ningún doble fondo porque no sabe que existe. El contraste entre ambos es tan marcado que la escena funciona en dos frecuencias a la vez: la del reencuentro de dos viejos amigos y la del amor no correspondido que está a punto de convertirse en odio.

Y ese odio, visto así, se vuelve mucho más comprensible. La crueldad de Mesala, su empeño en destruir a Judá, su obsesión con derrotarle en la carrera de cuadrigas y hasta su agonía final, en la que todavía encuentra fuerzas para hacerle daño, dejan de ser la maldad plana de un villano de manual y se convierten en la rabia de alguien que se ha sentido rechazado por la persona que más le importaba.

El subtexto unilateral

Aquí está, para mí, la verdadera joya de toda esta historia: la idea de un subtexto que solo existe en uno de los dos lados de la escena. Normalmente, cuando hablamos de subtexto en el cine, pensamos en algo compartido entre los personajes, en lo que ambos saben pero no dicen. En Ben-Hur, si creemos a Vidal, ocurre algo mucho más extraño. Uno de los actores está interpretando una historia de amor y el otro está interpretando una historia de amistad. Los dos comparten plano, diálogo y vestuario, pero cada uno habita una película distinta.

Es como una interfaz oculta dentro de una superproducción comercial. La pantalla muestra lo mismo a todo el mundo, pero la señal que emite depende de quién la reciba. El público mayoritario de 1959 vio una épica religiosa. Algunos espectadores, entrenados durante décadas en leer entre líneas porque el código de censura de Hollywood no les dejaba otra opción, vieron algo más en esas miradas de Boyd. Y ninguna de las dos lecturas anula a la otra.

Lo más fascinante es que el debate sobre si la anécdota es cierta acaba siendo casi secundario. Si Vidal dijo la verdad, Boyd construyó conscientemente un personaje enamorado frente a un compañero ajeno a ello. Si Vidal exageró o se lo inventó, las miradas siguen ahí, en pantalla, y el subtexto pasa a vivir en la mente del espectador. En ambos casos, la película contiene esa segunda historia. La diferencia es solo quién la puso.

El arte de mirar entre líneas

Durante buena parte del siglo XX, el cine de Hollywood tuvo prohibido mostrar la homosexualidad de forma explícita. El código Hays vetaba cualquier representación de lo que llamaba perversión sexual, y la respuesta de guionistas, actores y directores fue desarrollar un lenguaje de insinuaciones, dobles sentidos y gestos cargados de intención. Al otro lado de la pantalla, el público que necesitaba verse reflejado aprendió a descifrar ese lenguaje. Mirar entre líneas no era un capricho intelectual, era la única forma de encontrarse en unas películas que oficialmente no querían saber nada de ellos.

Ben-Hur llegó en los últimos años de vigencia de ese código, y la historia de Vidal la convierte en un ejemplo perfecto de cómo el deseo se colaba por las rendijas de los grandes estudios. Un clásico familiar, bendecido por su mensaje cristiano y por once premios Óscar, que esquivó la censura sin que la censura se diera cuenta. O, al menos, eso es lo que a algunos nos gusta pensar.

Mi versión favorita de la película

Confieso que, crea o no del todo a Gore Vidal, a mí me divierte muchísimo ver Ben-Hur de esa manera. Imaginar a Stephen Boyd rodando cada plano con su secreto a cuestas, cargando las miradas de un deseo que su compañero no percibe, mientras Heston responde con toda la nobleza del mundo sin enterarse de la película paralela que está ocurriendo a un palmo de su cara. Hay algo delicioso en esa asimetría, una especie de complicidad a tres bandas entre el actor que sabe, el guionista que lo contó y el espectador que decide creerlo.

Quizá la verdad histórica nunca se aclare del todo, y probablemente dé igual. Las grandes películas sobreviven porque admiten lecturas que sus creadores no controlan por completo, y la de Mesala enamorado de Judá tiene ya su propio lugar en la historia del cine, al lado de la carrera de cuadrigas y las galeras. La próxima vez que vuelva a aparecer en televisión, merece la pena fijarse en ese brindis con los brazos entrelazados y preguntarse qué película está viendo cada uno de los dos. La respuesta, como tantas veces en el cine clásico, depende sobre todo de quién esté mirando.