George Platt Lynes: el archivo que se salvó por la puerta de servicio

De todas las historias que he contado en esta sección, esta es la que peor cuerpo me deja. En mayo de 1955 le dijeron a George Platt Lynes que el cáncer que tenía no tenía arreglo. Cerró el estudio, hizo su última sesión de retrato el 16 de junio —el modelo fue Monroe Wheeler, el hombre con el que había vivido casi quince años— y después se puso a destruir metódicamente buena parte de su propio archivo. Negativos y copias. Su obra. Con sus manos.

Murió en diciembre, con cuarenta y ocho años, arruinado y prácticamente olvidado por las revistas que se lo habían rifado quince años antes. Y sin embargo hoy podemos ver sus desnudos masculinos, que son de lo mejor que dio la fotografía americana del siglo pasado, y verlos en museos y en libros caros.

La razón por la que sobrevivieron es lo que convierte esta historia en algo más que una biografía triste. Sobrevivieron porque un señor de Indiana los había comprado años antes como material de investigación científica. Es decir: se salvaron por no ser arte.

El chico que quería ser escritor

Lynes se metió en la fotografía casi por accidente y bastante tarde. Lo que él quería era escribir. Con dieciocho años se plantó en París y consiguió lo que consiguen algunos chavales con un aplomo insultante: hacerse amigo de Gertrude Stein, que lo adoptó con esa mezcla suya de mecenazgo y monarquía. Volvió a Nueva Jersey, montó una editorial minúscula, publicó a Stein y a algún otro, y de paso empezó a retratar con una cámara a los escritores que le rondaban porque le parecía la forma más rápida de estar cerca de ellos.

Se le daba mejor que escribir, cosa que probablemente le fastidió. En pocos años estaba exponiendo en Nueva York y retratando a Cocteau, a Gide, a Colette, a Dalí, a Thomas Mann, a Isherwood, a Marsden Hartley, a Katherine Anne Porter. Los retratos de aquella época tienen algo que no acaba de encajar con el género: no buscan la naturalidad. Al contrario, colocan al modelo dentro de una escenografía deliberadamente teatral, con sombras muy dibujadas y fondos que parecen de ópera.

Ese será su vicio y su marca de fábrica. A Lynes le interesaba muy poco captar el instante y muchísimo construirlo. Es un fotógrafo de estudio hasta la médula, de los que apagan la ventana y encienden un foco para decidir exactamente dónde cae cada sombra.

Vogue de día y el ballet por la tarde

Los años treinta y cuarenta le fueron bien de manera casi obscena. Fotografiaba moda para Vogue, para Harper's Bazaar, para Town & Country. Tenía un estudio caro en Nueva York, ropa cara, coche y una reputación de anfitrión que aún sale en los diarios de media Nueva York literaria.

Y en paralelo estaba el ballet, que es donde de verdad se le fue la mano en el mejor sentido. Se convirtió en el fotógrafo de la compañía de George Balanchine y Lincoln Kirstein, y aquellas imágenes son las que fijaron para siempre la idea que tenemos del ballet americano de aquellos años: bailarines suspendidos en un vacío negro, sin escenario, sin público, sin decorado, iluminados como apariciones. Nadie había fotografiado la danza así. Y de paso le daban acceso legítimo, remunerado y respetable a lo que más le interesaba en el mundo, que eran cuerpos de hombres jóvenes en el estudio.

Merece la pena pararse en eso, porque explica bastante. Un fotógrafo de danza puede pedirle a un bailarín que se quite casi todo y sostenga una postura imposible durante veinte minutos, y todo el mundo lo encuentra normal. Aquella tarjeta de visita le permitió pasarse la vida haciendo exactamente lo que quería con la coartada perfecta.

El mismo estudio, los mismos focos

Aquí está lo que a mí me parece que hay que contar de Lynes, más allá del morbo. No llevaba una doble vida. Llevaba una sola, con dos permisos de exhibición distintos.

Los desnudos que hacía de noche están hechos en el mismo estudio, con el mismo equipo, la misma escuela de iluminación y la misma cabeza que las portadas de Vogue y los saltos de los bailarines. Hay cuerpos recortados contra fondos negros, escenas mitológicas con dioses de gimnasio, sombras dobles, escorzos imposibles, cuerpos fragmentados por la luz hasta parecer esculturas de mármol. Es el mismo ojo. Lo único que cambiaba era si aquello podía colgarse en una pared o guardarse en un cajón.

Y en el cajón se quedaron durante décadas. En vida no expuso prácticamente nada de eso, y no por pudor: por la ley, por el correo, por los años cincuenta americanos, que fueron mucho peores para esto que los treinta. Uno mira esas fotos ahora, con su acabado impecable y su ambición de estatua clásica, y cuesta asumir que fueran material prohibido. Pero la ambición era precisamente el problema. Una foto guarra es una foto guarra; una foto guarra hecha con la técnica de la portada de Vogue es una reivindicación.

Una casa con tres nombres en el buzón

En su círculo, además, nada de esto era secreto. Durante casi quince años vivió en un trío con el escritor Glenway Wescott y con Monroe Wheeler, que dirigía publicaciones y exposiciones nada menos que en el MoMA. Los tres juntos, en la misma casa, sin dar demasiadas explicaciones a nadie, en el Nueva York de los años treinta y cuarenta.

Ese mundo —Wescott, Wheeler, Kirstein, Paul Cadmus y los suyos— funcionaba como una especie de país aparte con sus propias reglas y su propio pasaporte: podías ser lo que eras siempre que estuvieras dentro y siempre que no lo publicaras. Se protegían entre ellos, se retrataban entre ellos, se acostaban entre ellos y se recomendaban para trabajos entre ellos.

Es una libertad muy rara, esa. Enorme puertas adentro y absolutamente nula puertas afuera. La conocemos bien, y no hace falta irse a Manhattan ni a 1938 para reconocerla; cualquiera que haya tenido veinte años en un sitio pequeño sabe exactamente de qué se trata. La diferencia es que ellos tuvieron la suerte de que su interior fuese el MoMA, el ballet de Balanchine y las cenas de Gertrude Stein.

Roberto Rolf, apartado de correos

Al final de su vida, cuando la cosa ya iba mal, empezó a mandar desnudos a Der Kreis, la revista homófila que se editaba en Zúrich y que circulaba por media Europa metida en sobres opacos. Firmaba como Roberto Rolf y como Robert Orville, nunca con su nombre.

Aquí se cruza esta historia con la que conté sobre Hockney y la Physique Pictorial. Son los mismos años y es el mismo circuito: revistas mal impresas, seudónimos, envíos postales, un sistema de distribución clandestina que fue durante décadas la única red cultural que tuvo la homosexualidad occidental. La diferencia es que en aquellas páginas se estaba mezclando, sin que nadie lo supiera del todo, el material más tosco con lo más refinado que se estaba produciendo en el mundo. Un dibujo de Tom of Finland y un desnudo de un fotógrafo de Vogue, en el mismo cuadernillo de papel malo, indistinguibles para el aduanero.

Que un tipo que había retratado a Colette y a Balanchine acabara publicando con seudónimo en una revista suiza de suscripción secreta, cobrando poco o nada, dice bastante de dónde estaba el techo. No es que no fuera bueno. Es que no había ningún sitio donde ser bueno en aquello sirviera para algo.

Kinsey, o cómo se salva un archivo por la puerta de servicio

En esos mismos años conoció a Alfred Kinsey. Al sexólogo le impresionó su trabajo y le compró cientos de fotografías para su instituto de Bloomington, en Indiana. Lynes estaba en la ruina y aquello fue, sobre todo, dinero. Pero fue también, sin que ninguno de los dos pudiera saberlo, la única razón por la que hoy existe esa obra.

Porque cuando le diagnosticaron el cáncer y decidió borrarse, lo que ya estaba en Indiana no podía quemarlo. Estaba a mil kilómetros, catalogado, archivado y protegido por un estatus que a él le habría parecido humillante y que resultó ser un salvavidas: no era arte, era documentación. Los desnudos de un fotógrafo de moda entraron en la historia por la puerta de servicio, disfrazados de muestra científica, exactamente igual que los chavales de Bob Mizer se fotografiaban con el pretexto de la cultura física.

Hay un detalle de esa colección que me parece el resumen de todo. Muchas de aquellas imágenes están catalogadas con el nombre del modelo retirado, con una fórmula que viene a decir "nombre no facilitado". Los cuerpos se conservaron enteros; los nombres, no. Es el precio exacto de la operación: para que aquello sobreviviera, alguien tuvo que dejar de existir.

Lo que quedó

El resto de la historia es rápido y bastante cruel. Se fue a Hollywood a dirigir un estudio para Vogue, le salió mal, volvió a Nueva York endeudado, se declaró en bancarrota, se mudó de piso en piso y terminó trabajando con negativos de papel porque eran más baratos, lo cual, con la ironía habitual de estas cosas, le dio algunas de sus imágenes más hermosas: granuladas, blandas, como recordadas en lugar de vistas.

Después vino el silencio. Tres décadas largas en las que su nombre solo circulaba entre coleccionistas y entre los suyos. La recuperación empezó en los años ochenta y noventa, cuando ya era imposible mirar a Mapplethorpe, a Herb Ritts o a Bruce Weber sin ver de dónde venía todo aquello, y ha seguido hasta ahora con una biografía extensa publicada hace unos años y un documental que le devolvió a un público amplio. Hoy sus copias se subastan bien y se exponen en museos que en vida no le habrían dejado ni entrar por la puerta con esas fotos debajo del brazo.

Lo que no se puede recuperar es lo que quemó. Nadie sabe cuánto había ni qué había, y por eso la cifra crece en la imaginación de cualquiera que se ponga a pensarlo. Un hombre de cuarenta y ocho años decidiendo, con el tiempo contado, qué parte de su vida entera merecía la pena que sobreviviera y qué parte iba a comprometer a otros. Yo creo que no destruyó su obra: destruyó pruebas. Estaba protegiendo a la gente que aparecía en ella, que seguía viva y a la que aquello podía costarle el trabajo, la familia o algo peor.

Y con esa idea se me queda esta historia. La obra que hoy admiramos en pared no llegó porque alguien la considerara valiosa, sino porque estaba archivada en el sitio equivocado, con la etiqueta equivocada, y por eso no la alcanzó la hoguera. Todo lo demás depende de un azar así. Cada vez que en una sala vemos cuatro fotografías colgadas y nos parece que representan una época, conviene acordarse de la cantidad de cajas que se quedaron por el camino, y de que alguien las quemó por miedo y con muy buenas razones.

Dónde ver su obra

Aquí no voy a reproducir ninguna fotografía suya, entre otras cosas porque sus derechos siguen muy vivos y bien gestionados, pero sería una tontería contar todo esto y no dejar la puerta abierta. Si solo vas a pinchar en un enlace, que sea el del NYC LGBTQ Historic Sites Project (abre en ventana nueva), que ha reunido con permiso del estate una selección estupenda: el autorretrato de 1933, los retratos de Colette, de Gertrude Stein, de Isherwood, de Jimmie Daniels, las fotos del Orfeo de Balanchine y alguna imagen doméstica con Monroe Wheeler. Es la mejor introducción gratuita que conozco y además cuenta el Nueva York en el que se movía.

Para la parte de museo, el MoMA tiene varias obras suyas consultables en su catálogo en línea (abre en ventana nueva) y el Metropolitan conserva, entre otras cosas, el retrato que le hizo a Paul Cadmus en 1937 (abre en ventana nueva), que viene muy al pelo porque de Cadmus y su pandilla pienso escribir dentro de nada. Si te tira más el archivo que la sala de exposiciones, el Smithsonian tiene inventariado un fondo de fotografías de Lynes en los Archives of American Art (abre en ventana nueva), donado en su día por su hermano Russell, y el Center for Creative Photography de la Universidad de Arizona describe su colección de negativos de los años treinta (abre en ventana nueva).

Y queda el libro. George Platt Lynes: Photographs from The Kinsey Institute, publicado en 1993, con ochenta imágenes escogidas entre las que se salvaron en Bloomington, ensayos de James Crump y una introducción de Bruce Weber, que no es cualquiera para hablar de esto. Está descatalogado y por eso se paga caro de segunda mano, pero se puede consultar prestado en Internet Archive (abre en ventana nueva) con una cuenta gratuita. Es, hasta donde sé, la forma más cómoda de ver de un tirón lo que aquel hombre no pudo enseñarle a nadie en vida.